Пространства трансформации


 Александра Шестакова

English text
                                   

«Мир управляется изображениями»[1], – написал чуть более четверти века назад медиатеоретик Вилем Флюссер. Он описывал мир, в котором события происходят лишь для того, чтобы быть задокументированными и ретранслированными. Со временем скорость ретрансляции образов и их количество лишь увеличивались. Сегодня военные действия и футбольные матчи собирают у телеэкранов примерно одну и ту же аудиторию, а свидетелем митинга, художественной акции или концерта поп-звезды можно стать, не вставая с дивана и не выпуская из рук телефона с видео-трансляцией.

На выставке Алисы Керн можно наблюдать скорее недостаточность видимого. На первом этаже выставочного пространства зрительница встречается с материальными последствиями событий, произошедших (или не произошедших) когда-то в прошлом. Тренажер-активатор, возможно, когда-то выполнял функции отделения голоса от тела, а Отсеиватель использовался для фильтрации звуковых потоков. Однако эффективность работы этих устройств измерить невозможно. Панели-предохранители были предназначены для того, чтобы остановить излишне горячий голос и, кажется, даже были прожжены потоками звука. Однако о том, действительно ли дыры были сделаны голосом, зрительница может судить разве что по форме звуковых ожогов.

Ширмы, которые, казалось бы, предназначены для того, чтобы спрятать что-то от любопытных взглядов, лишь театрализуют сокрытие: выставочное пространство трансформируется и становится равноправным актором, создающим запутанности вместе с объектами и звуками. Видимое здесь скорее сбивает с толку, чем стремится к прояснению. Схожим образом функционируют и некоторые медийные среды: в них все, что можно прочесть или увидеть, работает на управление зрительским вниманием и создание спецэффектов. Воспроизводство такого подхода в художественном пространстве позволяет не «сдернуть покрывало иллюзии»[2], а поближе рассмотреть его.

Два устройства для охлаждения голоса – Войс-куллер и Ящик-деформатор – предназначены для того, чтобы охлаждать звуки, доносящиеся из-за ширм. Правда, нельзя до конца быть уверенной, происходит ли охлаждение голосов или нет. Голос, обретая температурную характеристику, становится действующей субстанцией.

В конце XIX века голос впервые стал восприниматься отдельно от говорящего. В романах этого периода голос наделяется магической силой создания иллюзии[3]. Воображение писателей во многом определяли технические новшества – именно тогда стали появляться устройства, позволяющие записывать и передавать звук. В начале XX века с развитием кинематографа доводящий до безумия призрачный голос перекочевал на киноэкран. Правда, вскоре после освоения кинематографа, голос без тела начал лишать рассудка уже не вымышленных персонажей, а целые нации[4]. Со временем технический, бестелесный голос из оружия превратился в элемент повседневности. Сейчас уже не всегда возможно сразу догадаться, кто говорит – человек или робот. Записанный и транслируемый голос всегда существует на границе технического и человеческого. Слишком много изменений и встреч с шумом происходит до того, как отделенный от тела голос достигнет чьих-либо ушей. 

Звук – пластичный материал для конструирования воображаемых пространств[5]. Услышав где-то аплодисменты, легко можно представить форму зала с невидимым зрелищем. В «Опытах охлаждения голоса» один из голосов дает указание резко повернуть налево: по его звучанию нельзя узнать, кто или что говорит, – точно так же, как нельзя до конца быть уверенной, поет ли из-за ширмы женщина или фонограмма.


Способы звукозаписи меняют не только воображение, но и научное знание[6]. Один из методов современной астрономии – улавливание радиоволн от недоступных взгляду объектов, а после – превращение невидимого в слышимое. Иногда из-за ширм можно услышать пение информации. Разговоры, записанные в толпе, как и другие звучащие на выставке голоса, не принадлежат никому из говорящих. Точно так же они не принадлежат никакой из возможных коллективных идентичностей.


Ни один из объектов на выставке не сводим к своей функции: невозможно определить, работают ли они и что значит в их случае «работать». Они все не являются чем-то: рупором, экраном, деталью от холодильника. В то же время они не являются устройствами в привычном смысле – это скорее «инструменты для невидимого». Они действуют как радары наоборот. Радар – это невидимое оружие, которое делает невидимое видимым. Устройства для охлаждения голоса несоразмерны предполагаемым функциям и, в отличие от радаров, скорее вступают в союз с невидимым, чем проявляют его.

Устройства, звуки и пространство на выставке взаимодействуют, создавая среду[7], в которой ни один элемент не обладает постоянной идентичностью, все подвержено  трансформациям.  Практика конструирования сред нестабильности создает тревожную зрительницу.  Вне выставочного пространства тревога субъекта всегда исторична: она происходит из специфики общественных отношений. В «Опытах охлаждения голоса» тревога наблюдательницы обусловлена отношениями различных элементов среды, в которую она попадает. Таким образом критически воспроизводится модель создания одного из ключевых для современности состояний.


[1] Flusser V. Into the universe of technical images (Trans. Nancy Ann Roth). Minneapolis: University of Minnesota Press. 2011

[2] Там же

[3] Так, например, в романах «Будущая Ева» Вилье де Лиль-Адана и «Замок в Карпатах» Жюля Верна речь шла о женских голосах, отделенных от тел, сводивших с ума мужских персонажей

[4] Булгакова О. Голос как культурный феномен. Новое литературное обозрение. М. 2015

[5] Подробнее о звуковых пространствах см.: Сафонов Н. Резонансное (и) пневматическое: к политике шума. -  Спб. 2017

[6] О влиянии способов звукозаписи на модели производства знания в частности говорила Юлия Ивашкина в интервью коллектива […]Labs (Сергей Волдыков, Юлия Ивашкина, Сергей Огурцов), записанном 29.09.2017: «В технике происходят фундаментальные изменения. Прямая оцифровка электромагнитных сигналов позволяет записать и воспроизвести полноту и плотность звука на единицу материи, не доступную классической нотации. Но значит, меняется и язык. Многие композиторы и теоретики безуспешно искали адекватные современности типы нотации: только лишь у Ксенакиса было множество вариантов – от графических до архитектурных”

[7] Подробнее об оппозиции объект-среда см.: Огурцов С. Нейротекст или практика выращивания невозможных тел // Aroundart.org. 2016 (http://aroundart.org/2016/12/27/book-suslova-01-nejrotekst/)